Вплив перекладу кінофільмів на свідомість глядача

 

Будь-який тип перекладу аудіовізуальних матеріалів, незалежно від того, базується він на доместикації чи форенізації, у будь-якому випадку відіграє особливу роль у розвитку національної самосвідомості та національних стереотипів. Особливостям передачі культурних цінностей у процесі екранного перекладу приділялося не так багато уваги в науковій літературі, тому це питання викликає подальшу зацікавленість перекладацькою проблемою кіноперекладу (Мона Бейкер та Браньо Очель, 1997: 76).

Метою цієї статті є довести, що кінопереклад має дуже великий вплив на свідомість людини. Аби досягти цієї мети, перед нами поставлені наступні завдання: розглянути основні способи перекладу кінофільмів, їх поширення у світі та історичні особливості, проаналізувати субтитрування та дублювання у контексті доместикації та форенізації.

Вступ

Кожній країні притаманні відмінні традиції у перекладі аудіовізуальної продукції. Коли мова йде про переклад кінофільмів, перевага надається або дубляжу, або субтитруванню. При перекладі телевізійних програм іноді використовується голос за кадром, що є третім і не таким поширеним видом кіноперекладу. Рішення про те, який вид перекладу обрати, у жодному разі не є необґрунтованим і зумовлюється кількома факторами, серед яких історичні умови, традиції, технічні засоби, до яких звикли глядачі, грошова вартість, а також взаємозв’язок культури адресанта та культури адресата та їх місце на міжнародній арені (див. Дріс 1995). Незважаючи на те, що у цій роботі увагу зосереджено лише на особливостях кіноперекладу, однак, це зовсім не означає, що дослідження перекладу телепрограм є менш важливим. Натомість аналіз перекладу телепрограм є чудовим матеріалом для подальших досліджень і не розглядається у цій статті лише у зв’язку із зрозумілою аргументацією.

У першій частині цієї статті розглядаються зазначені вище способи перекладу та пояснюється їх поширення у різних країнах світу у контексті історичних умов та культурних особливостей. Далі йдеться про величезний вплив, який мають вищезазначені способи перекладу на глядачів та їх культуру в цілому. Метою цієї статті є показати, що дублювання є однією з форм доместикації, в той час як субтитрування можна розглядати як приклад форенізації.

Види кіноперекладу

Виділяють два основних види кіноперекладу: дублювання та субтитрування. Кожен з них певним чином змінює текст оригіналу.

З одного боку, можна сказати, що у процесі укладання реплік для кінодубляжу оригінальний текст змінюється більшою мірою, адже він робиться зрозумілішим для цільової аудиторії завдяки доместикації. Під час дублювання перекладені репліки синхронізуються з артикуляцією та рухами акторів (Дріс 1995: посилання 9 в Shuttleworth та Коуї 1997: 45), тож основною метою цього типу перекладу є змусити глядачів повірити, ніби актори і справді розмовляють мовою перекладу.

З іншого боку, субтитрування, тобто створення субтитрів мовою перекладу, одночасних з оригінальним мовленням, які містяться зазвичай у нижній частині екрана, є тим типом кіноперекладу, який найменше змінює вихідний текст, що дає змогу цільовій аудиторії чути мову оригіналу та постійно відчувати «іноземність» кінострічки.

Класифікація країн щодо того, який вид перекладу у них застосовується

Перед тим, як розглянути історичні умови та їх вплив на певні культури, варто спочатку краще дослідити розподіл країн щодо того, який тип перекладу відеоматеріалу у них використовується. Однак, варто зауважити, що у Раутледжській перекладацькій енциклопедії (The Routledge Encyclopaedia of Translation Studies 1997: 244) переклад кінофільмів та телепрограм трактується як один вид перекладу.

По-перше, існують країни, мова яких є вихідною при перекладі. У наш час це англомовні країни, наприклад, Сполучені Штати Америки або Велика Британія, куди кінофільми майже не імпортуються. При перекладі іноземних кінострічок перевага надається субтитруванню, а не дубляжу. У Британії кінопереклад взагалі не викликає труднощів, адже переважна більшість кінокартин імпортується з Америки і перекладу не вимагає.

По-друге, у деяких країнах переважає дублювання, а саме в франкомовних, італомовних, німецькомовних та іспаномовних країнах, які знаходяться в Європі та за її межами. У цих країнах величезна кількість кінострічок дублюється. Так склалося історично, адже у 1930-х роках дубляж використовували у найбільш економічно розвинених країнах того часу (Готтліб 1997: 310).

По-третє, у деяких країнах найпоширенішим способом перекладу аудіовізуальної продукції є субтитрування. У цих країнах відсоток імпортованих фільмів є досить високим, а отже, попит на кінопереклад тут існує постійно. Субтитруванню надається перевага у Нідерландах, Норвегії, Швеції, Данії, Греції, Словенії, Хорватії, Португалії та деяких неєвропейських країнах. У Бельгії та Фінляндії, де багато людей володіють двома мовами, кінофільми зазвичай транслюються з подвійними субтитрами.

Згідно з Раутледжською перекладацькою енциклопедією, до останньої групи належать країни, де переважає закадровий переклад. Як правило, це країни, для яких дублювання є економічно невигідним, наприклад, Росія чи Польща.

Однак, така класифікація є, певною мірою, спрощеною, адже тут переклад кінофільмів та телевізійних програм трактується як один вид перекладу. Наприклад, Польща розглядається як країна, де переважає закадровий переклад, проте, у більшості польських кінотеатрів має місце субтитрування, за винятком деякої кінопродукції для дітей, яка дублюється. Крім того, у своїй статті про лінгвістичний перенос у Східній Європі, пані Дріс наголошує на тому, що у Східній та Західній Європі використовуються різні типи кіноперекладу. Особливий інтерес викликає надання переваги дубляжу, попри його високу вартість, у таких країнах, як Чехія, Словакія, Болгарія та Угорщина.

Загалом, можна сказати, що, особливо у Західній Європі, дублювання переважає у більших та багатших країнах, які можуть розраховувати на високі касові збори, у той час як у менших країнах перевагу надають субтитруванню. Однак, вибір способу перекладу не залежить лише від грошової вартості. Значною мірою він зумовлюється історичними особливостями.

Історичний аспект кіноперекладу

У часи німого кіно здійснювати переклад було відносно легко: так звані інтертитри з’являлися на екрані кожні 2-3 хвилини, тож їх можна було легко перекласти і вставити на місце оригінальних.

Труднощі почали виникати з появою звукових кінофільмів у кінці 1920-х років. Спочатку американські кінокомпанії намагалися вирішити цю проблему, знімаючи той самий фільм (з тими ж декораціями та сценарієм, але іншими режисерами і акторами) різними мовами. Однак, ця практика виявилася згодом неприбутковою, у зв’язку з тим, що такі кінофільми були низької якості і не викликали зацікавлення у глядачів. Натомість, кіностудії, збудовані у Франції з цією метою, почали випускати дубльовані версії фільмів(Данан 1991: 607).

На думку Івасакі Акіри, критика часів марксизму, звукові фільми були «атиінтернаціональними» тому що національний характер фільму підсилювався звуком (Норнс 1999). Завдяки звуковим кінофільмам Голлівуд швидко став лідером на світовому кіноринку. Під час перегляду звукових кінострічок глядачі добре розуміли, у якій країні вони були зняті, а відтак американська культура поширювалася світом, її вплив зростав, а Голлівуд лише утверджувався на провідних позиціях.

Поява звукових фільмів мала значний вплив як на великі, так і на маленькі країни. Оскільки вартість кіновиробництва зростала, невеликим країнам ставало все важче і важче експортувати свою продукцію. Кількість кінофільмів їх власного виробництва знижувалася, адже вони були обмежені власним невеликим внутрішнім ринком, що привело до збільшення кількості імпортованих кінострічок. Що стосується великих європейських країн, вони були краще пристосовані до того, щоб продовжувати випускати власні фільми, але потужна конкуренція з боку Америки не обминула і їх (Данан 1991: 607). Всі ці відмінності між великими та невеликими країнами пізніше матимуть вплив на вибір типу кіноперекладу: у більших країнах імпортована кінопродукція буде дублюватися, а в менших – субтитруватися.

У період від початку 1930-х до початку 1950-х американські кінокомпанії займали провідні позиції у всій сфері кіноіндустрії, у зв’язку з тим, що вони мали монополію на пристрої звукозапису. Під час Другої світової війни американська кіноіндустрія процвітала і, як результат, у післявоєнний період європейські країни захопила ціла хвиля не лише нових кінострічок, але й близько 2500 американських картин, знятих ще за часів війни (Данан 1991: 608).

Європейським країнам знадобилося трохи часу, щоб відновити економіку, і в 1950-х роках у більших за розміром країнах, таких як Франція, Італія, Німеччина та Іспанія, почали приймати спеціальні заходи з метою зменшити вплив американських кінострічок на їх території. Наприклад, були введені квоти на імпорт, щоб захистити продукцію власного виробництва, а у деяких країнах (Франція, Італія) імпортовані фільми обкладалися спеціальним податком, щоб на місцевому рівні отримати частину прибутків американських кінокомпаній (Данан 1991: 608). Крім того, у Франції, Італії, Німеччині та Іспанії створення кінофільмів власного виробництва заохочувалося різноманітними субсидіями та кредитами. На той час уже було зрозуміло, що кінематограф став надзвичайно впливовим та прибутковим способом передачі інформації, і кожен хотів якнайбільше на цьому заробити.

У таблиці, наведеній нижче, показано, що у невеликих за розміром європейських країнах знімали меншу кількість кінофільмів, однак імпортували досить багато як американських, так і європейських кінострічок. У великих країнах завдяки захисним мірам, прийнятим владою, кількості кінофільмів власного виробництва збільшилася, а обсяги імпорту іноземних (зокрема американських) кінострічок, навпаки, зменшилися. Ці міри також загалом покращили співвідношення між власними та імпортованими фільмами у більших країнах.

Існує кілька факторів, які сприяли тому, що у Франції вирішили використовувати дубляж під час перекладу іноземних фільмів. Перш за все, французи завжди думали, що мають культурну місію у сфері мистецтва кіно (Данан 1991: 610). Вони вважаються однією з тих небагатьох націй, які глибоко занепокоєні чистотою своєї культури і прикладають чимало зусиль, щоб захистити її від іноземного (цебто американського) впливу. По-друге, так склалося історично, що літературна французька мова була дієвим інструментом політичної та культурної централізації (Данан 1991: 612). Крім того, багато носіїв французької мови вірять, що їхня мова є кращою за інші, а деякі навіть переконані, що французька і у наш час є lingua franca, тобто мовою міжнародного спілкування. Так, принаймні, було ще кілька років тому (see Hendrykowski 1984: 250).. Такі погляди на роль французької мови у сучасному світі все ще переважають в офіційних кругах, що підтверджується у наведеній нижче цитаті:

A la fin du XXe siècle, c'est une autre tâche qui attend l'Académie.

La langue a atteint la plénitude de ses qualités, qui en ont fait depuis deux siècles le langage des élites du monde entier. Le rayonnement de la langue française est menacé par l'expansion de l'anglais, plus précisément de l'américain, qui tend à envahir les esprits, les écrits, le monde de l'audiovisuel.

Le développement de l'anglais est souvent favorisé par l'irruption des nouvelles techniques, le développement accéléré des sciences, le rapprochement inouï que permettent les médias et les autres moyens de communication, tous facteurs qui bousculent le vocabulaire traditionnel et imposent à marche rapide l'adoption de nouveaux mots.

Le 4 août 1994 est votée la loi relative à l'emploi de la langue française (dite « loi Toubon »), qui favorise l'emploi du français dans les inscriptions, les documents publics ou contractuels, les services publics, les congrès, les médias, etc.3

Крім того, французи завжди сприймали будь-який вид перекладу як насильство над своєю мовою. Чудовою ілюстрацією цього є вислів Віктора Гюго, де він, фактично, говорить від лиця всієї Франції: «Коли ви пропонуєте нації переклад, ця нація майже завжди буде сприймати його як акт насильства над собою» (цит. Андре Лефевере 1992: 14). І останнім, але не менш важливим, фактором, що сприяв вибору дубляжу як способу перекладу кінофільмів, є той факт, що французи звикли чути рідну мову і на телебаченні, і в кінотеатрах. Це пояснюється тим, що на ринку переважає велика кількість телепродукції власного виробництва. З огляду на це, глядачі у таких країнах завжди вимагають доместикації у формі дубляжу. Вищезазначені причини зумовлюють переважання дублювання над субтитруванням у Франції.

Німеччина, Італія та Іспанія належать до зовсім іншої групи. Лише кілька десятиліть тому це були фашистські країни, переконані у власній вищості та перевазі, що мало значний вплив на кіноіндустрію післявоєнного періоду (Данан 1991: 611). Диктатори дуже добре знали, що коли люди чують рідну мову на екрані, вони переконуються у її важливості та значущості, у них з’являється почуття національної самосвідомості та незалежності (Мера 1999: 82).

Намагаючись втримати провідну роль державної мови як вираження культурної, політичної та економічної влади, генерал Франко забороняв будь-яку не дубльовану екранну продукцію (Дель Каміно Гетьєррес Ланса 1997: 44).

Крім того, у Німеччині та Італії влада заохочувала, а подекуди і вимагала, щоб кінофільми дублювалися. В Іспанії у період з 1936 по 1975 роки було надруковано понад 90 міністерських інструкцій, які містили вказівки про те, як потрібно перекладати кінопродукцію. Це була свого роду цензура. Офіційно не дозволялося транслювати фільми іноземною мовою через негативний вплив, який може мати випуск такого фільму на суспільство (те саме: 41).

Забороняється показ фільмів іншою мовою, крім іспанської, за винятком випадків, коли це дозволено Міністерством промисловості та торгівлі. Такі фільми завжди мають бути попередньо дубльовані. Дублювання здійснюється на іспанських підприємствах, розташованих на території Іспанії, та місцевим персоналом (те саме: 4).

Переклад рідною мовою, що раніше був обов’язковим під тиском влади, визначав не лише перекладацьку стратегію того часу. Навіть на сьогодні це є причиною того, що у цих країнах глядачі надають перевагу дубляжу.

Тож не дивно, що глядачі в Іспанії уже давно звикли до дубльованих фільмів. З огляду на те, що все більше людей споживають аудіовізуальну продукцію, і їм навряд буде до вподоби читати субтитри з екрану, змінити цю добре вкорінену традицію в Іспанії буде досить нелегко (те саме).

Подібно до Іспанії, Німеччина та Італія відчули на собі сильний ідеологічний вплив політичного режиму, що був при владі перед Другою світовою війною, наслідком чого є використання дубляжу у цих країнах навіть у наш час. Ці три фашистські країни усвідомлювали популярність та силу впливу звукових фільмів на широкі маси населення (Данан 1991: 611). Цікаво відмітити, що фашистський режим, дарма, що відійшов в історію, все ще має вплив, на сучасну кіноіндустрію, хоча й непрямий. Намагаючись побудувати сильні націоналістичні держави та поширити фашистську ідеологію, ці країни націоналізували та реорганізували кіноіндустрію, створивши інфраструктури, що диктують закони сучасній індустрії кіно.

На відміну від таких великих за розміром країн, як Франція, Італія, Іспанія та Німеччина, про які говорилося вище, менші країни, серед яких Нідерланди, Бельгія, Швеція та Португалія, пішли іншим шляхом у плані кіноперекладу. Їхнє рішення застосувати субтитри як основний спосіб перекладу фільмів зумовлювали дещо відмінні фактори: невелика кількість населення, а відповідно і низькі касові збори; нижча вартість субтитрування у порівнянні з дубляжем; наявність більше ніж однієї мови у країні (наприклад, у Бельгії), де на екрані подаються подвійні двомовні субтитри; значна кількість імпортованих фільмів, та інші.

Однак, кіноіндустрія не обмежується Європою. Увесь сучасний світ заповнений американською кінопродукцією. Це все почалося ще на початку 20 століття, коли США почали виходити в лідери серед сильних світу цього. До 1890 р. зник рубіж. Для Америки настав час вирішувати, чи йти шляхами інших імперій та здобувати землі для колоній, що на той час було символом могутності, чи шукати інші способи самоствердження. Однак, з огляду на певні причини, США поривають із традицією. Натомість, ця країна дещо доповнила традиційні положення Доктрини Монро і перетворилася на найсильнішу країну світу, змінивши стратегію на користь культурного та економічного лідерства. США провели широкомасштабну неоколоніальну політику експлуативного характеру. Вони ніколи не володіли колоніями в буквальному сенсі цього слова, однак контролювали економіки слабших держав за допомогою багатонаціональних корпорацій (Робінсон 1997: 17). Так званий «американський стиль життя», вільна ринкова економіка та демократія стали неодмінними символами американської культури. Цілком можливо, що саме завдяки кінофільмам – та іншим факторам – американські цінності поширилися по всьому світу і почали трактуватися як загальнолюдські, ідеальні та загальноприйняті. Це можна розглядати як ще один спосіб колонізації.

Кінопереклад в еру глобалізації

Ми живемо в еру масової комунікації. Мультимедійні засоби заполонили весь світ, а люди вимагають неодмінне право ділитися найновішими текстами, будь то кінофільм, пісня чи книга, з представниками інших культур (Басснетт, цит. Альвареса 1996: 1). З огляду на це, спостерігається величезний попит на (переважно) американську продукцію, яка, відповідно, і заполонила ринки.

Питання надзвичайного впливу перекладацької діяльності має велике значення саме у контексті перекладу сучасних кінострічок. Нещодавно багато дослідників дійшли висновку, що переклад це вид радше міжкультурної взаємодії, а не міжмовної. Текст сприймається як невід’ємна частина світу, а не просто якийсь абстрагований тип мови (Снелл-Горнбі 1998: 43). Відповідно, процес перекладу розглядається як міжкультурна передача, що визначається рівнем престижу, який мають мова оригіналу та мова перекладу, а також їх взаємовідношенням.

Англомовні країни, особливо США, тримають руку на пульсі та контролюють сучасну кіноіндустрію. Як правило, поняття «глобалізація» вважається синонімом непрямої «англікалізації», тобто домінування англійської мови та англо-американської культури над іншими мовами та культурами (Кронін 1996: 197). Цікаво відмітити одну особливість, що ще більше доводить панування Америки та її недалекоглядність у стосунках з іншими культурами. Американська кіноакадемія щорічно проводить вручення премії «Оскар» за визначні досягнення у сфері кінематографу. Серед інших, існує номінація на кращий іноземний кінофільм, при цьому «іноземний» означає «будь-який, крім англомовного» (Мера 1999: 79).

Однак, не лише вартість має провідну роль при виборі способу кіноперекладу. Вибір стратегії перекладу значною мірою залежить від ставлення представників культури-адресата до представників культури-адресанта. Досить часто політичні обставини зумовлюють спосіб перекладу. Загалом, у країнах Західної Європи не спостерігається відкрите протистояння американській кінопродукції. Натомість, у країнах арабського світу має місце стійкий опір прийняттю цінностей і способу життя, що пропагуються супротивником (тобто Сполученими Штатами Америки). На противагу американському Голлівуду, в Індії був створений власний кінематограф, який отримав назву Боллівуд. Наразі він користується великою популярністю не лише в Індії, але і за її межами та має яскраво виражений антиамериканський характер. Деякі експерти доводять, що «глобалізація» – це не просто ще одна назва «американізації», і бурхливий розвиток сучасного індійського кіно тому підтвердження (Пауер та Мазумдар 2000: 52). Крім того, антиамериканські настрої, які домінують на території Близького Сходу, лише на руку Боллівуду, адже саме неамериканський характер індійських фільмів привертає увагу глядачів. Досить природно, що більшість людей схильні обирати той кінофільм, у якому йдеться про відомі їм речі.

Можна зробити висновок, що кінопереклад не є суто лінгвістичною проблемою. Натомість, глибокий вплив на переклад мають функціональні потреби культури цільової аудиторії, а не лише вимоги, поставлені фільмом-оригіналом (Делабастіта 1990: 99).

Дублювання як форма доместикації

За Лоуренсом Венуті, доместикацію ми розглядаємо як простий та зрозумілий для адресата спосіб перекладу, метою якого є мінімізація «іноземності» тексту оригіналу (Мундей 2001: 146). Результатом цього є асиміляція всіх іноземних елементів у культуру мови перекладу, завдяки чому цільова аудиторія позбавляється основних характеристик вихідної культури, що добре ілюструється у нижченаведеній цитаті: «Протягом останніх трьох століть переважання доместикації при перекладі з американської англійської мало нормалізуючи та врівноважуючий вплив, позбавляючи творців оригінального тексту їхнього голосу та по-новому виражаючи іноземні культурні цінності з огляду на те, що носії культури-адресата сприйматимуть як близьке та зрозуміле» (Гатім та Мейсон 1997: 145).

Іншими словами, суть доместикації полягає у тому, що культура цільової аудиторії ставиться вище за оригінальну, зміщуючи наголос від творців фільму/книги на глядачів/читачів. Досить часто переклад трактується як одна з форм завоювання (див. постколоніальні теорії перекладу, наприклад, Робінсон 1997) і навіть може бути проявом націоналізму. Це процес, який включає не лише власне переклад тексту, але й цілий ряд споріднених дій.

Нерідко до перекладу ставляться з підозрою, адже він неодмінно одомашнює іноземні тексти, приписуючи їм ті лінгвістичні та культурні цінності, які є зрозумілими для цільової аудиторії. Процес одомашнення має місце на кожному етапі створення, поширення та сприйняття перекладу. Він починається ще під час вибору тексту для перекладу, при чому перевага завжди надається тим іноземним кінофільмам чи літературним творам, які відповідають інтересам цільової аудиторії. Одомашнення має найбільшу інтенсивність під час розвитку стратегії перекладу, керуючись якою, перекладач переписує іноземний текст діалектами і дискурсами мови перекладу, завжди надаючи перевагу одним цінностям над іншими. Все ще більше ускладнюється різноманітністю форм, у яких переклад видається, переглядається, читається і вивчається, створюючи культурний та політичний вплив, що відрізняється у різних інституціональних контекстах та соціальних ролях (Венуті 1998: 67).

Досить часто дубльовані фільми можуть сприйматися глядачами як щойно створені, а не перекладені. Дубльований фільм втрачає свій іноземний характер та перетворюється на власне фільм. Таким чином, можна сказати, що на міжнародному кіноринку кінофільми мовою оригіналу функціонують як транснаціональний, позбавлений культурного забарвлення кінопродукт. По суті, вони є вихідним матеріалом, який набуває нового культурного забарвлення країни споживача завдяки дубляжу (Ашеід 1997: 40). Як уже було зазначено вище, побачивши кінофільм, дубльований їх рідною мовою, глядачі переконують у її важливості, "wychodząc z bezceremonialnego założenia, że 'cały świat' mówi po francusku czy angielsku". (Гендриковськи 1984: 250). Таким чином, під час дубляжу зменшується очуження кінофільму, а тому його можна вважати чудовим прикладом доместикації.

Дублювання також можна розглядати як спосіб утвердження провідної ролі національної мови та її безумовного політичного, економічного та культурного домінування на території тієї чи іншої країни (Данан 1991: 612). Запровадивши обов’язковість дубляжу, влада країни підкреслює важливість існування однієї усталеної національної мови. При цьому використання діалектів нерідко забороняється з метою укріпити єдність країни. Наприклад, в Італії, де процес об’єднання країни завершився лише в 1870 році, у 1920-х та 1930-х рр. все ще існувало багато регіонів, де люди розмовляли лише діалектами, а тогочасну італійську мову сприймали як іноземну. Беніто Муссоліні видав розпорядження, щоб імпортовані фільми перекладалися літературною італійською мовою, завдяки чому кінематограф став одним із основних засобів впровадження національної мови.

Серед усіх способів кіноперекладу саме під час дублювання структура вихідного тексту змінюється найбільше. Багато критиків ставлять під питання його автентичність. Власне кажучи, деякі з них вважають дубляж менш автентичним, ніж субтитрування, у зв’язку з тим, що оригінальна гра акторів змінюється додаванням нових голосів (Мера 1999: 80). Єдність вербального та відеоряду піддається повторній обробці, отже, може порушуватися. Саме тому глядачам важко сприймати нові голоси, які, між іншим, часто належать відомим акторам. З огляду на це, у деяких країнах певні актори дубляжу постійно озвучують одних і тих самих акторів. У свою чергу, це може бути причиною багатьох труднощів. Для прикладу можна навести випадок, що стався з одним італійським актором дубляжу, який протягом багатьох років озвучував Роберта Де Ніро та Аль Пачіно. У 1995 році обидва ці актори одночасно знімалися у кінокартині «Протистояння». Цілком зрозуміло, що знадобився ще один актор дубляжу, щоб озвучувати одного з акторів. Проте, це не сподобалося італійським глядачам, на думку яких, з голосом Аль Пачіно щось було не так, адже це був не той голос, до якого вони звикли.

Однак, деякі дослідники стверджують, що дубляж – це єдиний вид екранного перекладу, у якому можна досягти довершеності з точки зору відповідності оригіналу. Таке твердження має за основу підхід, згідно якого загальна якість перекладу не повинна визначатися лише лінгвістичними характеристиками. Під час дублювання кінофільмів завданням перекладача є не лише передати сюжетну лінію, але й забезпечити фонологічну синхронізацію (Пьєнкос 1993: 131).. Крім того, дубльовані кінофільми ближчі до оригіналу у тому сенсі, що глядач лише декодує кадри, які змінюються, та звук (Мера 1999: 80). З огляду на це, дублювання вважається більш автентичним видом кіно перекладу.

Під час дублювання не завжди точно можна вкласти перекладені репліки у губи акторів. Як правило, глядачі на підсвідомому рівні відчувають невідповідність між безпосередньо вимовленою реплікою та її артикуляцією. Однак, завдяки останнім технологічним досягненням, існує можливість змінювати рухи губ справжніх акторів за допомогою цифрової обробки, аби ті відповідали дубльованим реплікам.

Невеликі зміни кадру з метою підправити губні змикання акторів, щоб вони підходили під текст дубляжу, завжди мали чудовий результат і можуть бути довгоочікуваним вирішенням проблем, викликаних невідповідностями губних змикань, особливо у крупних планах (Карамітроглу 1998).

Крім того, можливість записувати голоси справжніх акторів окремими треками, яка нещодавно стала реальністю завдяки сучасним технологічним досягненням, дає змогу зберігати оригінальні саундтреки та фоновий звуковий супровід, так само як і музику та спецефекти, і таким чином легко поєднувати їх з новими голосами акторів дубляжу. З одного боку, це покращить якість дубльованих фільмів, але з іншого боку це означає ще більше втручання у оригінал.

Не викликає сумнівів, що дубляж – це потужний орієнтований на культуру вид перекладу, завдяки якому текст оригіналу якнайбільше пристосовується до культури-реципієнта, що, власне кажучи, відповідає визначенню Венуті.

Субтитрування як форма форенізації

Форенізація – це такий підхід до перекладу, який «відсилає читача закордон», як то влучно зазначив Венуті (цит. Мундей 2001: 147). Форенізація передбачає, що текст перекладу не повинен повністю відтворювати оригінал, як то відбувається у випадку з доместикацією. Навпаки, іноземний характер тексту підкреслюється, завдяки чому ідеологічне домінування культури-адресата. Перевага надається культурі-адресанту, а іноземне походження фільму підкреслюється, викликаючи у глядачів відчуття «очуженості».

Серед усіх способів перекладу кінофільмів, саме під час субтитрування відбувається найменше втручання у оригінал. Іншими словами, це найбільш нейтральний, неопосередкований підхід до перекладу. метод. Саме тому субтитрування більше за будь-який інший спосіб перекладу дає можливість глядачу відчути особливості іноземної мови та «присмак» іноземної культури загалом. Це стає можливим завдяки тому, що оригінальні саундтреки та діалоги не змінюються, як це відбувається під час дублювання фільмів. Крім того, можливість сприймати на слух справжні голоси акторів не лише полегшує розуміння діалогів чи особливостей сюжету, але й дає важливі вказівки на статус, клас чи взаємостосунки персонажів (Мера 1999: 75). Незважаючи на те, що під час субтитрування мають місце значні опущення тексту, все це компенсується сприйманням оригіналу на слух.

Субтитруванню починають надавати перевагу не лише з огляду на фінансові причини – набагато легше забезпечити зростаючі потреби кіноринку за допомогою субтитрів, які створювати простіше та економніше. Значну роль відіграє також той факт, що в країнах, де переважає субтитрування, глядачі на перше місце ставлять збереження автентичності кінопродукції, а її вартості відводиться другорядне місце (Готтліб 1997: 310). На думку цих глядачів, субтитрування краще передає автентичність фільму, ніж дублювання, адже, коли сприймаєш на слух мову оригіналу, важко забути про те, що це кінофільм іноземного виробництва.

Зважаючи на те, що англійська вже протягом багатьох років є мовою міжнародного спілкування, сьогодні досить багато людей по всьому світу володіють цією мовою. Наприклад, у Греції понад 60% населення віком від 15 до 28 склали міжнародний іспит на знання англійської мови The Cambridge First Certificate (Карамітроглу 1999). Відповідно, жителі країн, де переважає субтитрування, відвідують кінотеатри саме тому, що там вони мають унікальну можливість послухати оригінальні діалоги англійською мовою. Субтитри вони читають лише у тому випадку, коли не можуть зрозуміти деякі фрази на слух. Однак, у таких умовах глядачі отримують можливість критикувати якість субтитрів та виступати у ролі експертів у сфері субтитрування, якими вони, насправді, не є. Зрозуміло, що люди, які працюють над дубляжем, такій критиці не підпадають, адже під час перегляд дубльованого фільму глядачі не мають змоги порівнювати переклад і оригінал. Цікаво відмітити, що саме завдяки «іноземності», яку підкреслюють субтитри, у випадку англомовних фільмів це може перешкоджати глядачам отримати насолоду від перегляду кінофільму чи телевізійної програми (Мера 1999: 79).

В останні роки має місце значне підвищення інтересу до концепції мультикультурності та національної різноманітності, а також відхід від поняття «плавильний казан», яке раніше символізувало США. Протягом кількох десятиліть майже кожна країна світу розвивала власні унікальні традиції створення кінофільмів, а також перекладу іноземної продукції. Деякі з них стали досить відомими і неодмінно впізнаються глядачами по всьому світу. Як приклад можна навести переклад фільмів за допомогою субтитрування. Субтитрування не лише задовольняє потребу глядачів дізнатися більше про інші культури, але й передає оригінальність, а відтак і іноземність фільму. У той же час, на відміну від дублювання, субтитрування дає можливість передавати оригінальні саундтреки, а отже, зберігається цілісність постановки (Мера 1999: 75). Таким чином, характерні риси персонажів можна зрозуміти завдяки особливостям мовлення акторів.

Досить часто під час фільму на екрані з’являються різноманітні невербальні знаки, наприклад, написи, оголошення, торгові марки чи дорожні знаки. Може скластися враження, що це спричиняє проблеми під час перегляду дубльованих кінофільмів, які намагаються функціонувати як оригінал. У той самий час, ці знаки роблять субтитри більш достовірними, особливо у зв’язку з тим, що при перегляді фільму з субтитрами глядач з самого початку розуміє, що фільм іноземного виробництва. Крім того, субтитрувальнику значно легше пояснити значення написів, ніж адаптувальнику відтворити репліки, адже під час субтитрування достатньо лише перекласти ці написи, використавши курсив або великі літери, аби відрізнити їх від власне мовлення персонажів.

Форенізація фільму може підсилюватися за рахунок того, що субтитрування передбачає перетворення розмовної мови у письмову, тобто діалоги відображаються за допомогою двох-трьох стрічок тексту перекладу внизу екрана. На думку Мера, субтитрування переносить кінофільм з аудіовізуального середовища у літературне, що вимагає більшої концентрації уваги глядача, ніж дубльовані фільми (1999: 79). Однак, за результатами останніх досліджень у сфері когнітивної активності, читання субтитрів не викликає у глядачів, які звикли до цього способу кіноперекладу, свідомих когнітивних зусиль (Делабастіта 1990: 98) Під час читання субтитрів люди не роблять очима ті ж самі рухи, що й при читанні друкованого тексту. Натомість, їхні очі роблять лише кілька швидких скачків від одного ключового слова до іншого. Читання субтитрів – це настільки автоматизований процес, що навіть ті глядачі, які розуміють мову оригіналу, роблять це на підсвідомому рівні.

Очевидним недоліком субтитрування є значні вилучення, що допускаються у процесі перекладу. За підрахунками дослідників, близько половини оригінальних діалогів втрачається у зв’язку з недостатньою кількістю місця (де Лінд та Кей 1999). Перекладач не лише власне перекладає, але й вирішує, які з фрагментів тексту випустити, які з них важливі, а які не є достатньо інформаційно наповненими. Намагаючись передати основні репліки, перекладачі нерідко забувають, що сюжет кінофільму розкривається не лише через діалоги персонажів основної сюжетної лінії. Крім того, під час субтитрування досить часто не передаються діалекти, ідіолекти, стиль мовлення персонажа чи вираження ввічливості. Однак, іноді саме ці особливості є ключовими для розуміння змісту кінофільму. Навіть якщо випущені фрази є другорядними і не належать до основної сюжетної лінії, вони все одно допомагають зрозуміти зміст кінофільму, і їх випущення змінює оригінал (Мера 1999: 78).

З іншого боку, бувають випадки, коли субтитрувальники недооцінюють глядачів, вставляючи субтитри, там, де вони непотрібні. Наприклад, перекладати такі загальновідомі слова як «yes» або «no» та вводити їх у субтитри, як правило, не потрібно. Те ж саме можна сказати і про ономатопічні слова на кшталт «Grrr! Grrr!», як у кінофільмі «Новий кінотеатр «Парадизо»'. Їх переклад викликає незадоволення глядачів, яким здається, що на них дивляться зверхньо. Однак, деякі ономатопічні слова відрізняються у різних мовах. Зокрема звуки тварин. Наприклад, у чорній комедії «Великий куш» один з протагоністів наслідує звуки, які видає свиня: «oink oink» (англ.). Цілком зрозуміло, що польською вони були перекладені як ''хрум, хрум'', адже звучання цих звуконаслідувальних вигуків значно відрізняється у англійській та польській мовах. Таким чином, під час створення перекладу саме перекладач приймає основні рішення щодо того, яку стратегію обрати.

Беручи до уваги все сказане вище, можна дійти висновку, що субтитрування є однією з форм форенізації: культурі-адресанту відводиться провідна роль, підкреслюється іноземний характер кінофільму, і вплив на культуру-адресата є мінімальним.

Висновки

Кінофільми можуть бути надзвичайно впливовим та ефективним засобом передачі культурних цінностей, ідей та інформації. Кінофільми можна назвати полісеміотичним посередником, адже в аудіовізуальній продукції особливості культур різних країнах представлені не лише візуально, але й вербально. Інформація передається через кілька каналів, серед яких картинки, що рухаються, діалоги та музика. Завдяки кінопродукції культурно-специфічні поняття стають частиною іншого культурного середовища. Вибір способу перекладу фільму має значний вплив на те, як його сприйматиме цільова аудиторія.

В цілому, не існує універсального способу перекладу кінофільмів. Як було зазначено вище, вибір способу перекладу зумовлюється цілою низкою факторів, серед яких історичні умови, традиції кіноперекладу, прийняті у тій чи іншій країні, особливості глядачів, тип фільму, який потрібно перекласти, та фінансові можливості країни. Велике значення мають також взаємозв'язки між культурою-адресантом та культурою-адресатом.

Беручи все це до уваги, можна сказати, що два основних способи перекладу фільмів, тобто субтитрування та дублювання, займають дві протилежні ніші у вимірі доместикації та форенізації. Як було зазначено у нашій статті, дублювання фільмів – це прояв стратегії доместикації, яка нейтралізує іноземні елементи у тексті оригіналу, а тому більший наголос робиться на культурі цільової аудиторії. Натомість, субтитрування є прикладом стратегії форенізації, з огляду на те, що іноземний характер кінофільму підкреслюється, а перевага надається культурі-адресанту. Цілком зрозуміло, що під час перекладу може лише частково використовуватися стратегія форенізації чи доместикації, а отже, такі тексти перекладу знаходяться на стику між цими двома підходами.

Автор: Агнєшка Сарковська