Влияние перевода кинофильмов на сознание зрителя

Любой тип перевода аудиовизуальных материалов, не зависимо от того, базируется он на доместикации или форенизации, в любом случае играет особую роль в развитии национального самосознания и национальных стереотипов. Особенностям передачи культурных ценностей в процессе экранного перевода уделялось не так много времени в научной литературе, поэтому этот вопрос вызывает дальнейшую заинтересованность переводческой проблемой киноперевода. Мона Бейкер и Браньо Очель (1997: 76)

Целью этой статьи является доказать, что киноперед оказывает огромное влияние на сознание человека. Чтоб достичь этой цели перед нами поставлены следующие задачи: рассмотреть основные способы перевода кинофильмов, их распространение в мире и исторические особенности, проанализировать субтитрование и дубляж в контексте доместикации и форенизации.

Вступление

Каждой стране свойственны отличительные традиции в переводе аудиовизуальной продукции. Когда речь идет о переводе кинофильмов, предпочтение отдается или дубляжу, или субтитрованию. При переводе телевизионных программ иногда используется голос за кадром, что является третьим и не таким распространенным видом киноперевода. Решение о том, какой вид перевода выбрать, ни в коем случае не является необоснованным и обуславливается несколькими факторами, среди которых исторические условия, традиции, технические средства, к которым привыкли зрители, денежная стоимость, а также взаимосвязь культуры адресанта и культуры адресата и их место на международной арене (см. Дрис 1995). Несмотря на то, что в этой работе внимание фокусируется только на особенностях киноперевода, хотя, это совсем не означает, что исследование перевода телепрограмм не менее важно. Зато анализ перевода телепрограмм является чудесным материалом для дальнейших исследований и не рассматривается в этой статье только в связи с понятной аргументацией.

В первой части этой статьи рассматриваются указанные выше способы перевода и объясняется их распространение в разных странах мира в контексте исторических условий и культурных особенностей. Дальше идет речь о значительном влиянии, которое оказывают указанные выше способы перевода на зрителей и их культуру в целом. Целью этой статья является показать, что дубляж является одной из форм доместикации, в то время как субтитрование можно рассматривать как пример форенизации.

Виды киноперевода

Выделяют два основных вида киноперевода: дублирование и субтитрование. Каждый из них определенным образом изменяет текст оригинала.

С одной стороны, можно сказать, можно сказать, что в процессе составления реплик для кинодубляжа оригинальный текст в большей мере изменяют, ведь его делают более понятным для целевой аудитории благодаря доместикации. Во время дубляжа переведенные реплики синхронизируются с артикуляцией и движениями актеров (Дрис 1995: ссылка 9 в Shuttleworth и Коуи 1997: 45), посему основная цель этого типа перевода - заставить зрителей поверить, будто бы актеры на самом деле разговаривают на языке оригинала.

С другой стороны, субтитрование, т.е. создание субтитров на языке перевода, одновременно с оригинальной речью, которые размещаются как правило в нижней части экрана, и это типовой тип перевода, который меньше всего изменяет исходный текст, что дает возможность целевой аудитории слышать язык оригинала и постоянно чувствовать "иностранность" киноленты.

Классификация стран касательно того, какой вид перевода в них применяется

Перед тем, как рассмотреть исторические условия и их влияние на определенные культуры, стоит вначале лучше исследовать распределение стран касательно того, какой тип перевода видеоматериала в них используется. Однако, стоит отметить, что у Раутледжской энциклопедии по переводу (The Routledge Encyclopaedia of Translation Studies 1997: 244) перевод кинофильмов и телепрограмм практикуется как один вид перевода.

Во-первых, существуют страны, язык которых является исходным при переводе. В наше время это англоязычные страны, к примеру, Соединенные Штаты Америки или Великобритания, куда кинофильмы практически не импортируются. При переводе иностранных кинолент преимущество отдается субтитрованию, а не дубляжу. В Британии киноперевод вообще не вызывает сложностей, ведь преимущественное большинство кинокартин импортируется из Америки и перевода не требует.

Во-вторых, в некоторых странах преобладает дубляж, а именно в франкоязычных, итальяноязычных, немецкогоязычных и испаноязычных стран, которые находятся в Европе и за ее пределами. В этих странах огромное количество кинокартин дублируются. Так сложилось исторически, ведь в 1930-х годах дубляж использовали наиболее развитые страны того времени (Готтлиб 1997: 310).

В-третьих, в некоторых странах самым распространенным способом перевода аудиовизуальной продукции является субтитрование. В этих странах процент импортированных фильмов достаточно высокий, а посему, спрос на киноперевод тут существует постоянно. Субтитрованию отдают предпочтение в Нидерландах, Норвегии, Швеции, Дании, Греции, Словении, Хорватии, Португалии и в некоторых неевроейских странах. В Бельгии и Финляндии, где много людей владеют двумя языками, кинофильмы как правило транслируются с двойными субтитрами.

Согласно с Раутледжской энциклопедией по переводу, к последней группе принадлежат страны, где предпочтение отдают закадровому переводу. Как правило, это страны, для которых дубляж является экономически невыгодным, к примеру, Россия или Польша.

Однако, такая классификация является, в определенной степени, упрощенной, поскольку тут перевод кинофильмов и телевизионных программ трактуется как один вид перевода. К примеру, Польша рассматривается как страна, где преобладает закадровый перевод, однако, в большинстве польских кинотеатров нет места субтитрованию, за исключением некоторой кинопродукции для детей, которая дублируется. Кроме того, в своей статье о лингвистическом переносе в Восточной Европе, госпожа Дорис делает акцент на том, что в Восточной и Западной Европе используются разные типы киноперевода. Особый интерес вызывает преобладание дубляжа, несмотря на его высокую стоимость, в таких странах как Чехия, Словакия, Болгария и Венгрия.

В целом, можно сказать, что, особенно в Западной Европе, дубляж превалирует в больших и более богатых странах, которые могут рассчитывать на высокие кассовые сборы, в то время как в меньших странах преимущество отдают субтитрованию. Однако, выбор способа перевода не зависит только от денежной стоимости. В значительной степени он обусловлен историческими особенностями.

Исторический аспект киноперевода

Во времена немого кино осуществлять перевод было относительно легко: так называемые интертитры появлялись на экране каждые 2-3 минуты, посему их можно было легко перевести и поставить вместо оригинальных.

Трудности начали возникать с появлением звуковых кинофильмов в конце 1920-х годов. Вначале американские кинокомпании пытались решить эту проблему, снимая один и тот же фильм (с теми же декорациями и сценарием, но с другими режиссерами и актерами) на разных языках. Однако, эта практика оказалась в последствии неприбыльной, в связи с тем, что такие кинофильмы были низкого качества и не вызывали интереса у зрителей. Вместо этого, киностудии, построенные во Франции для этой цели, начали выпускать дублированные версии фильмов (Данан 1991: 607).

По мнению Ивасаки Акиры, критика времен марксизма, звуковые фильмы были "антиинтернациональными", поскольку национальный характер фильма усиливался звуком (Норнс 1999). Благодаря звуковым кинофильмам Голливуд быстро стал лидером на мировом рынке кинорынка. Во время просмотра звуковых кинолент зрители хорошо понимали, в какой стране они были сняты, а затем американская культура распространялась по миру, ее влияние возрастало, а Голливуд только утверждался на ведущих позициях.

Появление звуковых фильмов оказало значительное влияние как на большие, так и на маленькие страны. Поскольку стоимость кинопроизводства возрастала, небольшим странам становилось все труднее и труднее экспортировать свою продукцию. Количество кинофильмов их собственного производства снижалось, поскольку они были ограничены собственным небольшим внутренним рынком, что привело к увеличению количества импортных кинолент. Это касается больших европейских стран, они были лучше приспособлены к тому, чтоб продолжать выпускать собственные фильмы, но мощная конкуренция с боку Америки не минула и их (Данан 1991: 607). Все эти различия между большими и небольшими странами позже будут иметь влияние на выбор типа киноперевода: в большинстве стран импортированная кинопродукция будет дублироваться, а в более маленьких – субтитроватся.

В период от начала 1930-х до начала 1950-х американские кинокомпании занимали лидирующие позиции в сфере киноиндустрии, в связи с тем, что они обладали монополией на устройства звукозаписи. Во время ВТорой мировой войны американская киноиндустрия процветала и, как результат, в послевоенный период европейские страны захватила целая волна не только новых кинолент, но и порядка 2500 американских картин, снятых еще во времена войны (Данан 1991: 608).

Европейским странам понадобится немного времени, чтоб возобновить экономику. и в 1950-х годах в больших по размеру странах, таких как Франция, Италия, Германия и Испания, начали принимать специальные меры с целью уменьшения влияния американских кинолент на их территории. К примеру, были введены квоты на импорт, чтоб защитить продукцию собственного производства, а в некоторых странах (Франция, Италия) импортные фильмы облагались специальным налогом, чтоб на местном уровне получить часть прибыли американских кинокомпаний (Данан 1991: 608). Кроме того, во Франции, Италии, Германии и Испании создание кинофильмов собственного производства поощрялось различными кредитами и субсидиями. На то время уже было понятно, что кинематограф стал чрезвычайно влиятельным и прибыльным способом передачи информации, и каждый хотел заработать на этом как можно больше.

В таблице, которая приведена ниже, показано, что в небольших по размеру европейских странах снимали меньшее количество кинофильмов, однако импортировали достаточно много как американских, так и европейских кинолент. В больших странах благодаря защитным мерам, которые были приняты правительством, количество кинофильмов собственного производства увеличилось, а объемы импорта иностранных (в частности американских) кинолент, наоборот, уменьшились. Эти меры также в целом улучшили соотношение между собственными и импортированными фильмами в больших странах.

Далее приводится оценка исторических условий, которые имели влияние на выбор способа перевода кинофильмов в некоторых европейских странах.

Существует несколько факторов, которые способствовали тому, что во Франции решили использовать дубляж во время перевода иностранных фильмов. В первую очередь, французы всегда думали, что у них культурная миссия в сфере искусства кино (Данан 1991: 610). Их считают одной из тех немногих наций, которые глубоко озабочены чистотой своей культуры и прилагают значительные усилия, чтоб защитить ее от иностранного (т.е. американского) влияния. Во-вторых, так сложилось исторически, что литературный французский язык был действенным инструментом политической и культурной централизации (Данан 1991: 612). Кроме того, много носителей французского языка верят, что их язык лучше остальных, а некоторые даже убеждены, что французский и в наше время - это lingua franca, т.е. язык международного общения. Так, по крайней мере, было еще несколько лет тому назад (see Hendrykowski 1984: 250).. Такие взгляды на роль французского языка в современном мире все еще доминируют в официальных кругах, что подтверждает цитата, которая приведена ниже:

A la fin du XXe siècle, c'est une autre tâche qui attend l'Académie.

La langue a atteint la plénitude de ses qualités, qui en ont fait depuis deux siècles le langage des élites du monde entier. Le rayonnement de la langue française est menacé par l'expansion de l'anglais, plus précisément de l'américain, qui tend à envahir les esprits, les écrits, le monde de l'audiovisuel.

Le développement de l'anglais est souvent favorisé par l'irruption des nouvelles techniques, le développement accéléré des sciences, le rapprochement inouï que permettent les médias et les autres moyens de communication, tous facteurs qui bousculent le vocabulaire traditionnel et imposent à marche rapide l'adoption de nouveaux mots.

Le 4 août 1994 est votée la loi relative à l'emploi de la langue française (dite « loi Toubon »), qui favorise l'emploi du français dans les inscriptions, les documents publics ou contractuels, les services publics, les congrès, les médias, etc.3

Кроме того, французы всегда воспринимали любой вид перевода как насилие над своим языком. Чудесной иллюстрацией этого можно считать выражение Виктора Гюго, где он, фактически, говорит от лица всей Франции: "Когда Вы предлагаете нации перевод, эта нация всегда будет воспринимать его как насилие над собой" (цит. Андре Лефевере 1992: 14). И последним, но не менее важным фактором, который способствовал выбору дубляжа как способа перевода кинофильмов, является тот факт, что французы привыкли слышать родной язык и на телевидении, и в кинотеатрах. Это объясняется тем, что на рынке преимущественно встречается большое количество телепродукции собственного производства. Принимая это во внимание, телезрители в таких странах всегда требуют доместикации в форме дублирования. Причины, которые определены выше обуславливают превалирование дубляжа над субтитрованием во Франции.

Германия, Италия и Испания принадлежат к совсем другой группе. Только несколько десятилетий тому это были фашистские страны, которые были убеждены в собственном превосходстве, что оказало значительное влияние на киноиндустрию послевоенного периода (Данан 1991: 611). Диктаторы очень хорошо знали, что когда люди слышат собственный язык на экране, они убеждены в его важности и значимости, у них появляется чувство национального самосознания и независимости (Мера 1999: 82).

Пытаясь удержать лидирующую роль государственного языка как выражения культурной, политической и экономической власти, генерал Франко запрещал любую экранную продукцию без дубляжа. (Дель Камино Гетьеррес Ланса 1997: 44).

Кроме того, в Германии и Италии власть поощряла, а иногда и требовала, чтоб кинофильмы дублировались. В Испании в период с 1936 по 1975 года было напечатано более 90 министерских инструкций, в которых были указания касательно того, как необходимо выполнять перевод кинопродукции. Это была своего рода цензура. Официально не разрешалось транслировать фильм на иностранном языке из-за негативного влияния, которое может оказать выпуск этого фильма на общество (а именно: 41).

Запрещается показ фильмов на другом языке, кроме испанского, за исключением случаев, когда это разрешено Министерством промышленности и торговли. Такие фильмы всегда необходимо предварительно продублировать. Дубляж осуществляется на испанских предприятиях, которые расположены на территории Испании, и местным персоналом. (то же самое) 4.

Перевод на родной язык, который раньше был обязательным под давлением власти, определял не только переводческую стратегию того времени. Даже сегодня это является причиной того, что в этих странах зрители отдают предпочтение дубляжа.

Также не удивительно, что зрители в Испании уже давно привыкли к дублированным фильмам. Принимая во внимание то, что все больше людей потребляют аудиовизуальную продукцию, и им вряд ли будет по вкусу читать субтитры с экрана, изменить эту хорошо закоренелую традицию в Испании будет достаточно нелегко. (то же самое)

Подобно с Испанией, Германия и Италия почувствовали на себе сильное идеологическое влияние политического режима, который был при власти перед Второй мировой войной, следствием чего является использование дубляжа в этих странах даже в наше время. Эти три фашистские страны понимали популярность и силу влияния звуковых фильмов на широкие массы населения (Данан 1991: 611). Интересно отметить, что фашистский режим, пусть он и ушел в историю, все еще оказывает влияние на современную киноиндустрию, хотя и непрямое. Пробуя построить сильные националистические государства и распространить фашистскую идеологию, эти страны национализировали и реорганизовали киноиндустрию, создав инфраструктуры, которые диктуют законы современной индустрии кино.

В отличие от таких больших по размеру стран, как Франция, Италия, Испания и Германия, о которых говорилось выше, менее крупные страны, среди которых Нидерланды, Бельгия, Швеция и Португалия, пошли по другому пути в плане киноперевода. Их решение применять субтитры как основной способ перевода фильмов обуславливали немного иные факторы: небольшое количество населения, а соответственно и низкие кассовые сборы; более низкая стоимость субтитрования в сравнении с дубляжем; наличие больше, чем одного языка в стране (к примеру, в Бельгии), где на экране подаются двойные двуязычные субтитры; значительное количество импортированных фильмов и др.

Однако, киноиндустрия не ограничивается Европой. Весь современный мир заполнен американской кинопродукцией. Это все началось еще в начале 20 столетия, когда США начали выходить в лидеры среди сильных мира сего. До 1890 г. пропал рубеж. Для Америки настало время решать, идти ли ей путем других империй и добывать земли для колоний, что на то время было символом могущества, или же искать другие способы самоутверждения. Однако, по определенным причинам, США рвут с этой традицией. Вместо этого, эта страна немного дополнила традиционные положения Доктрины Монро и превратилась в самую сильную страну мира, изменив стратегию в пользу культурного и экономического лидерства. США провели широкомасштабную неоколониальную политику эксплуативного характера. У них никогда не было колоний в буквальном смысле этого слова, однако они контролировали экономики более слабых стран с помощью многонациональных корпораций (Робинсон 1997: 17). Так называемый "американский стиль жизни", свободная рыночная экономика и демократия стали непременными символами американской культуры. Вполне возможно, что именно благодаря кинофильмам – и другим факторам – американские ценности распространились по всему миру и начали трактоваться как общечеловеческие, идеальные и общепринятые. Это можно рассматривать как еще один способ колонизации.

Киноперевод в эру глобализации

Мы живем в эру массовой коммуникации. Мультимедийные средства заполонили весь мир, а люди требуют непременного права делиться самыми новыми текстами, будь то кинофильм, песня или книга, с представителями других культур (Басснетт, цит. Альвареса 1996: 1). Принимая это во внимание, наблюдается огромный спрос на (преимущественно) американскую продукцию, которая, соответственно, и заполонила рынки.

Вопрос чрезвычайного влияния переводческой деятельности имеет большое значение именно в контексте перевода современных кинолент. Недавно много исследователей пришли к выводу, что перевод - это вид скорее межкультурного взаимодействия, а не межъязыкового. Текст воспринимается как неотъемлемая часть мира, а не просто какой-то абстрагированный тип речи (Снелл-Горнби 1998: 43). Соответственно, процесс перевода рассматривается как межкультурная передача, что определяется уровнем престижа, которым обладают язык оригинала и язык перевода, а также их взаимоотношение.

Англоязычные страны, особенно США, держат руку на пульсе и контролируют современную киноиндустрию. Как правило, понятие "глобализация" считается синонимом непрямой "англикализации", т.е. доминирования английского языка и англо-американской культуры над другим словами и культурами (Кронин 1996: 197). Интересно отметить одну особенность, которая еще больше доказывает господство Америки и ее недальновидность в отношениях с другими культурами. Американская киноакадемия ежегодно проводит вручение премии "Оскар" за выдающиеся достижения в сфере кинематографа. Среди других, существует номинация за лучший иностранный кинофильм, при этом "иностранный" означает "любой, кроме англоязычного" (Мера 1999: 79).

Однако, не только стоимость играет ключевую роль при выборе способа киноперевода. Выбор стратегии перевода в значительной мере зависит от отношения представителей культуры-адресата к представителям культуры-адресанта. Очень часто политические обстоятельства обуславливают способ перевода. В целом, в странах Западной Европы не наблюдается открытого противостояния американской кинопродукции. А вот в странах арабского мира наблюдается стойкое сопротивление принятию ценностей и способу жизни, которые пропагандируются противником (т.е. Соединенными Штатами Америки). В противовес американскому Голливуду, в Индии был создан собственный кинематограф, который назвали Болливуд. Сейчас он пользуется значительной популярностью и не только в Индии, но и за ее пределами и у него ярко выраженный антиамериканский характер. Некоторые эксперты доказывают, что "глобализация" – это не просто еще одно название "американизации", и буйное развитие современного индийского кино тому подтверждение (Пауер и Мазумдар 2000: 52). Кроме того, антиамериканские настроения, которые доминируют на территории Ближнего Востока, только на руку Болливуду, ведь именно неамериканский характер индийских фильмов привлекает внимание зрителей. Достаточно естественно, что большинство людей склонны выбирать тот кинофильм, в котором речь идет об известных им вещах.

Можно сделать вывод, что киноперевод не является исключительно лингвистической проблемой. Вместо этого значительное влияние на перевод оказывают функциональные потребности культуры целевой аудитории, а не только требования, поставленные фильмом-оригиналом (Делабастита 1990: 99).

Дубляж как форма доместикации

По Лоуренсу Венути, доместикацию мы рассматриваем как простой и понятный для адресата способ перевода, целью которого является минимизация "иностранности" текста оригинала (Мундей 2001: 146). Результатом этого является ассимиляция всех иностранных элементов в культуру языка перевода, благодаря чему целевая аудитория не видит основных характеристик исходной культуры, что хорошо проиллюстрировано в цитате, которая приведена ниже: "На протяжении последних трех столетий преобладание доместикации при переводе с американского английского должно было нормализовать и уравновесить влияние, лишая творцов оригинального текста их голоса и по-новому выражая иностранные культурные ценности, принимая во внимание то, что носители культуры-адресата воспримут как близкое и понятное". (Гатим и Мейсон 1997: 145).

Другими словами, суть доместикации заключается в том, что культура целевой аудитории ставиться выше за оригинальную, смещая акцент от творцов фильма/книги на зрителей/читателей. Очень часто перевод трактуется как одна из форм завоевания (см. постколониальные теории перевода, к примеру, Робинсон 1997) и даже может быть проявлением национализма. Это процесс, который включает не только собственно перевод текста, но и целый ряд сопряженных действий.

Нередко к переводу относятся с подозрением, ведь он непременно одомашнивает иностранные тексты, приписывая им те лингвистические и культурные ценности, которые понятны для целевой аудитории. Процесс одомашнивания имеет место на каждом этапе создания, распространения и восприятия перевода. Он начинается еще во время выбора текста для перевода, при чем преимущество всегда отдается тем иностранным кинофильмам или литературным произведениям, которые соответствуют интересам целевой аудитории. Одомашнивание имеет наибольшую интенсивность во время развития стратегии перевода, руководствуясь которой, переводчик переписывает иностранный текст диалектами и дискурсами языка перевода, всегда отдавая предпочтение одним ценностям над другими. Все еще больше усложняется разнообразием форм, в которых перевод издается, пересматривается, читается и изучается, создавая культурное и политическое влияние, которое отличается в различных институциональных контекстах и социальных ролях (Венути 1998: 67).

Достаточно часто дублированные фильмы могут восприниматься зрителями как только что созданные, а не переведенные. Дублированный фильм теряет свой иностранный характер и превращается в собственно фильм. Таким образом, можно сказать, что на международном кинорынке кинофильмы на языке оригинала функционируют как транснациональный, лишенный культурной окраски кинопродукт. По сути, они являются исходящим материалом, который приобретает новую культурную окраску страны потребителя благодаря дубляжу (Ашеид 1997: 40). Как уже было отмечено выше, увидев кинофильм, дублированный на их родном языке, зрители убеждаются в его важности, "wychodząc z bezceremonialnego założenia, że 'cały świat' mówi po francusku czy angielsku". (Гендриковськи 1984: 250). Таким образом, во время дубляжа уменьшается очуждение кинофильма, а посему его можно считать прекрасным примером доместикации.

Дубляж также можно рассматривать как способ утверждения ведущей роли национального языка и его безусловного политического, экономического и культурного доминирования на территории того или иного государства (Данан 1991: 612). Введя обязательность дубляжа, власть страны подчеркивает важность существования одного установленного национального языка. При этом использование диалектов нередко запрещается с целью укрепить единство страны. К примеру, в Италии, где процесс объединения страны завершился только в 1870 году, в 1920-х и 1930-х гг. все еще существовало много регионов, где люди разговаривали только диалектами, а итальянский язык того времени воспринимали как иностранный. Бенито Муссолини издал распоряжение, чтоб импортированные фильмы переводили на литературный итальянский язык, благодаря чему кинематограф стал одним из основных способов внедрения национального языка.

Среди всех способов киноперевода именно во время дубляжа структура исходного текста меняется больше всего. Много критиков ставят под вопрос его автентичность. Собственно говоря, некоторые из них считают дубляж менее автентичным, чем субтитрование, в связи с тем, что оригинальная игра актеров изменяется за счет добавления новых голосов (Мера 1999: 80). Единство вербального и видеоряда поддается повторной обработке, посему, может нарушаться. Именно поэтому зрителям важно воспринимать новые голоса, которые, между прочим, принадлежат знаменитым актерам. С этой точки зрения, в некоторых странах определенные актеры постоянно озвучивают одних и тех же актеров. В свою очередь, это может быть причиной многих трудностей. Для примера можно привести случай, который произошел с одним итальянским актером дубляжа, который на протяжении многих годов озвучивал Реберта Де Нира и Аль Пачино. В 1995 году эти два актера одновременно снимались в кинокартине "Противостояние". Вполне понятно, что понадобился еще один актер дубляжа, чтоб озвучивать одного из актеров. Однако, это не понравилось итальянским зрителям, по мнению которых, с голосом Аль Пачино что-то было не так, ведь это был не тот голос, к которому они привыкли.

Однако, некоторые исследователи утверждают, что дубляж – это единственный вид экранного перевода, в котором можно достичь совершенства с точки зрения соответствия оригиналу. В основе такого утверждения лежит подход, по которому общее качество перевода не должно определяться исключительно лингвистическими характеристиками. Во время дубляжа кинофильмов задача переводчика заключается не только в том, чтоб передать сюжетную линию, но и обеспечить фонологическую синхронизацию (Пьенко 1993: 131). Кроме того, дублированные кинофильмы ближе к оригиналу в том плане, что зритель только декодирует кадры, которые изменяются, и звук (Мера 1999: 80). С этой точки зрения, дубляж считается более аутентичным видом киноперевода.

Во время дубляжа не всегда точно можно вложить переведенные реплики в губы актеров. Как правило, зрители на подсознательном уровне чувствуют несоответствие между непосредственно произнесенной репликой и ее артикуляцией. Однако, благодаря последним технологиям, существует возможность изменять движение губ настоящих актеров с помощью цифровой обработки, чтоб те соответствовали дублированным репликам.

Небольшие изменения кадра с целью подправить движения губ актеров, чтоб они подходили под текст дубляжа, всегда имели чудесный результат и могут стать долгожданным решением проблем, которые вызваны несоответствием движений губ, особенно в крупных планах (Карамитроглу 1998).

Кроме того, возможность записывать голоса настоящих актеров отдельными треками, которая недавно стала реальностью благодаря современным технологическим достижениям, дает возможность сохранять оригинальные саундтреки и фоновое звуковое сопровождение, точно так же как музыку и спецэффекты, и таким образом легко соединять их с новыми голосами актеров дубляжа. С одной стороны, это улучшит качество дублированных фильмов, но с другой это означает еще большее вмешательство в оригинал.

Не вызывает сомнений, что дубляж – это мощный ориентированный на культуру вид перевода, благодаря которому текст оригинала максимально приспосабливается к культуре реципиента, что, собственно говоря, соответствует определению Венути.

Субтитры как форма форенизации

Форенизация – это такой подход к переводу, который "отправляет читателя заграницу", как это метко подметил Венути (цит. Мундей 2001: 147). Форенизация предусматривает, что текст перевода не должен полностью воспроизводить оригинал, как это происходит в случае с доместикацией. Напротив, иностранный характер текста подчеркивается, благодаря чему заметно идеологическое доминирование культуры-адресата. Предпочтение отдается культуре-адресанту, а иностранное происхождение фильма подчеркивается, вызывая у зрителей чувство "очуженности".

Среди всех способов перевода кинофильмов, именно во время субтитрования происходит минимальное вмешательство в оригинал. Другими словами, это наиболее нейтральный, прямой подход к переводу. метод. Именно поэтому субтитрование больше всего в сравнении с любым другим способом перевода дает возможность зрителю почувствовать особенности иностранного языка и "привкус" иностранной культуры в целом. Это становиться возможным благодаря тому, что оригинальные саундтреки и диалоги не изменяются, как это происходит во время дублирования фильмов. Кроме того, возможность воспринимать на слух настоящие голоса актеров не только облегчает понимание диалогов или особенностей сюжета, но и дает важные указания на статус, класс или взаимоотношения персонажей (Мера 1999: 75). Несмотря на то, что во время субтитрования имеют место значительные упущения текста, все это компенсируется восприятием оригинала на слух.

Субтитрованию начинают отдавать предпочтение не только с финансовой точки зрения – намного легче обеспечить растущие потребности кинорынка с помощью субтитров, которые проще и экономнее создавать. Значительную роль также играет тот факт, что в странах, где преимущественно используется субтитрование, зрители на первое место ставят сохранение аутентичности кинопродукции, а ее стоимости отводиться второстепенная роль (Готтлиб 1997: 310). По мнению зрителей, субтитрование лучше передает аутентичность фильму, чем дублирование, ведь, когда воспринимаешь на слух язык оригинала, тяжело забыть о том, что это кинофильм иностранного производства.

Принимая во внимание тот факт, что английский уже много лет является языком международного общения, сегодня достаточно много людей по всему миру владеют этим языком. К примеру в Греции более 60% населения в возрасте от 15 до 28 сдали международный экзамен на знание английского языка The Cambridge First Certificate (Карамитроглу 1999). Соответственно, жители стран, где преимущественно используется субтитрование, посещают кинотеатры именно потому, что там у них есть уникальная возможность послушать оригинальные диалоги на английском языке. Субтитры они читают только в том случае, когда не могут понять некоторые фразы на слух. Однако, в таких условиях зрители получают возможность критиковать качество субтитров и выступать в роли экспертов в сфере субтитрования, которыми они, на самом деле, не являются. Понятно, что люди, которые работают над дубляжем, под такую критику не попадают, поскольку во время просмотра дублированного фильма у зрителей нет возможности сравнивать перевод и оригинал. Интересно отметить, что именно благодаря "иностранности", которую подчеркивают субтитры, в случае с англоязычными фильмами, это может мешать зрителям насладиться просмотром кинофильма или телевизионной программы (Мера 1999: 79).

В последнее время имеет место значительное увеличение интереса к концепции мультикультурности и национального разнообразия, а также отход от понятия "казан для плавки", которое раньше символизировало США. На протяжении последних десятилетий практически каждая страна мира развивала собственные традиции создания кинофильмов, а также перевода иностранной продукции. Некоторые из них стали достаточно знаменитыми и их непременно узнают зрители по всему миру. Как пример можно привести перевод фильмов с помощью субтитрования. Субтитрование не только удовлетворяет потребность зрителей узнать больше о других культурах, но и передает оригинальность, а посему иностранность фильма. В тоже время, в отличие от дубляжа, субтитрование дает возможности передавать оригинальные саундтреки, а посему, сохраняется целостность постановки (Мера 1999: 75). Таким образом, характерные черты персонажей можно понять благодаря особенностям речи актеров.

Достаточно часто во время фильма на экране появляются разнообразные невербальные знаки, к примеру, надписи, объявления, торговые марки или дорожные знаки. Может создастся впечатление, что это вызывает проблемы во время просмотра дублированных кинофильмов, которые пытаются функционировать как оригинал. В тоже время, эти знаки делают субтитры более достоверными, особенно в связи с тем, что при просмотре фильма с субтитрами зритель с самого начала понимает, что фильм иностранного производства. Кроме того, субтитровальщику значительно легче объяснить значение надписей, чем адоптировщику воспроизвести реплики, ведь во время субтитрования достаточно только перевести эти надписи, используя курсив или большие буквы, чтоб отличить их во время разговора персонажей.

Форенизация фильма может усиливаться за счет того, что субтитрование предусматривает превращение разговорного языка в письменный, т.е. диалоги отображаются с помощью двух-трех лент текста перевода внизу экрана. По мнению Мера, субтитрование переносит кинофильм из аудиовизуальной среды в литературную, что требует более высокой концентрации внимания зрителя, чем дублированный фильм (1999: 79). Однако, по результатам последних исследований в сфере когнитивной активности, чтение субтитров не вызывает у зрителей, которые привыкли к этому способу киноперевода, сознательных когнитивных усилий (Делабастита 1990: 98). Во время чтения субтитров люди не совершают глазами те же самые движения, что и при чтении печатного текста. Вместо этого, их глаза делают всего лишь несколько движений от одного ключевого слова к другому. Чтение субтитров – это настолько автоматизированный процесс, что даже те зрители, которые понимают язык оригинала, делают это на подсознательном уровне.

Очевидным недостатком субтитрования являются значительные исключения, которые допускаются в процессе перевода. По подсчетам исследователей, примерно половины оригинальных диалогов теряется в связи с недостаточным количеством места (де Линд и Кей 1999). Переводчик не только собственно переводит, но и решает, какие из фрагментов текста упустить, какие из них более важные, а какие не являются достаточно информационно наполненными. Пытаясь передать основные реплики, переводчики нередко забывают, что сюжет кинофильма раскрывается не только через диалоги персонажей основной сюжетной линии. Кроме того, во время субтитрования достаточно часто не передают диалекты, идиолекты, стиль речи персонажа или выражения вежливости. Однако, иногда именно эти особенности являются ключевыми для понимания содержания кинофильма. Даже если выпущенные фразы являются второстепенными и не принадлежат к основной сюжетной линии, они все равно помогают понять содержание кинофильма, и их упущение изменяет оригинал (Мера 1999: 78).

С другой стороны, бывают случаи, когда субтитровальщики недооценивают зрителей, вставляя субтитры там, где в них нет необходимости. К примеру, переводить такие общеизвестные слова как «yes» или «no» и вводить их в субтитры, как правило, не нужно. То же самое можно сказать про ономатопические слова по типу «Grrr! Grrr!», как в кинофильме "Новый кинотеатр "Парадизо"". Их перевод вызывает недовольство зрителей, которым кажется, что на них смотрят свысока. Однако, некоторые ономатопические слова редко отличаются в разных языках. В частности звуки зверей. К примеру, в черной комедии "Большой куш" один из протогонистов копирует звуки, которые выдает свинья: «oink oink» (англ.). Вполне понятно, что на польский их перевели как "хрум, хрум", ведь звучание этих звукоподражающих выкриков значительно отличается в английском и польском языках. Таким образом, во время создания перевода именно переводчик принимает решение касательно того, какую стратегию выбрать.

Принимая во внимание все, сказанное выше, можно прийти к выводу, что субтитрование является одной из форм форенизации: культуре-адресанту отводится ведущая роль, подчеркивается иностранный характер кинофильма, и влияние на культуру-адресанта является минимальным.

Выводы

Кинофильмы могут быть чрезвычайно влиятельным и эффективным способом передачи культурных ценностей, идей и информации. Кинофильмы можно назвать полисемиотическим посредником, ведь в аудиовизуальной продукции особенности культур разных стран представлены не только визуально, но и вербально. Информация передается через несколько каналов, среди которых картинки, которые двигаются, диалоги и музыка. Благодаря кинопродукции культурно-специфичекие понятия становятся частью другой культурной среды. Выбор способа перевода фильма имеет значительное влияние на то, как его воспринимает целевая аудитория.

В целом, не существует универсального способа перевода кинофильмов. Как было указано выше, выбор способа перевода обусловлен целым рядом факторов, среди которых исторические условия, традиции киноперевода, принятые в той или другой стране, особенности зрителей, тип фильма, который необходимо перевести, а также финансовые возможности страны. Большое значение также имеют взаимосвязи между культурой-адресантом и культурой-адресатом.

Принимая это во внимание, можно сказать, что два основных способа перевода фильмов, т.е. субтитрование и дубляж, занимают две противоположные ниши в разрезе доместикации и форенизации. Как было отмечено в нашей статье, дубляж фильмов – это проявление стратегии доместикации, которая нейтрализует иностранные элементы в тексте оригинала, а посему больший акцент делается на культуре целевой аудитории. Вместо этого субтитрование является примером стратегии форенизации, с точки зрения того, что иностранный характер фильма подчеркивается, а преимущество отдается культуре-адресанту. Вполне понятно, что во время перевода можно только частично использовать стратегии форенизации или доместикации, а посему, такие тексты перевода находятся на стыке между этими двумя подходами.

Автор: Агнешка Сарковська